[Conversando con...] Nuria López García

Sergio Blardony: Al observar tu obra, aunque no sea una producción extensa, lo primero que se percibe es una gran madurez, sobre todo en la forma, un discurso con intención, que sabe a dónde va. Esto no es demasiado común en alguien que realmente está empezando en el mundo de la creación musical. Una primera cuestión que se me ocurre, por romper el hielo, es preguntarte por los espacios limítrofes, es decir, dónde anclas tus inquietudes, ¿literatura, el mundo visual, la ciencia…? ¿Diferentes espacios de un pensamiento hacia algo específico, concreto?

Nuria López García: Siempre digo que compongo porque hay cosas que solo puedo expresar mediante la música, pero, paradójicamente, la mayoría de estas ideas son extramusicales. Leo bastante, me interesa mucho el cine, la poesía y, cada vez más, la escultura. Sin embargo, rara vez traslado directamente esos referentes a una obra. Me interesa mucho más empaparme de diferentes formas de pensar, de construir significado o de percibir el espacio y el tiempo. Intento que cada proyecto me obligue a mirar desde un lugar distinto para que el proceso creativo sea diferente en cada obra.

En cuanto a la forma, creo que siempre le he prestado mucha atención, aunque de manera bastante intuitiva. Para mí gran parte de la comunicación de una obra reside en su estructura porque es, en cierto modo, el recorrido que hace el oyente: la sensación que permanece cuando la obra termina. Por eso casi siempre planteo la forma desde el principio; es la manera en la que esa experiencia se construye en el tiempo, y además, muchas veces acaba dando título a la propia obra.

S.B.: Es muy interesante lo que dices sobre cómo expresas con tu música lo extramusical, algo a lo que me adhiero en bastantes casos. Una especie de intangibilidad de lo aprehendido, que no está presente explícitamente pero la obra musical, de algún modo, lo ha hecho suyo; se hace presente en forma sonora. En este sentido, curiosamente, pienso que mucha música actual va precisamente en sentido opuesto: dejar pasar esos contenidos extramusicales en toda su literalidad, como proliferación de lo que vemos en el mundo (por ejemplo, en las redes), de forma directa, documental, a modo de archivo, sin el paso por el prisma subjetivo del compositor, sin elaboración por su parte… ¿Cómo ves este tipo de propuestas? Me estoy refiriendo, por ejemplo, a autores como Alexander Schubert o, más cerca, Alberto Bernal u Óscar Escudero, sin duda muy alejados de lo que tú haces (y de lo que yo hago también).

N.L.G.: Recuerdo que cuando descubrí este tipo de propuestas me parecieron muy estimulantes y creo que han abierto preguntas fundamentales sobre la autoría, el papel de la tecnología o los límites de la composición. Sin embargo, sí discrepo un poco de la idea de que en ellas desaparezca la subjetividad del compositor porque incluso cuando el material apenas se transforma, la elección del mismo ya es subjetiva. En ese sentido pienso en el cine documental y en cómo, por ejemplo, Agnès Varda hace visible que toda obra está condicionada por quien la crea. Incluso cuando parte de la realidad, nunca pretende ocultar su papel como creadora y, en ocasiones, ella misma se convierte en protagonista de la película.

Me siento muy cercana a esa manera de entender la creación, en la que la subjetividad del autor no se oculta, sino que forma parte de la propia obra. No entiendo la composición como un intento de representar literalmente el mundo, sino como una forma de relacionarme con él, de conocerlo, de entenderlo y también de entenderme a mí misma. Por eso me interesa más lo sugerido que lo explícito. Me gusta que una obra pueda tener varias lecturas, que no se agote en un único significado y que el oyente tenga espacio para completar esa experiencia desde su propia sensibilidad.

S.B.: Sí, desde luego, no me refería a que se cancelara la subjetividad, resultaría imposible. Por supuesto, la elección del material siempre va a estar en el terreno del compositor. Estaba pensando en la forma en que se expresa esa subjetividad y también en cómo la acoge el receptor, el oyente. Además, la apropiación no es algo exclusivo de lo documental (pensemos en la memoria como receptor de experiencias y cómo éstas terminan permeando la obra, consciente o inconscientemente), aunque sí tiene diferencias. El ejemplo de Varda es muy claro, y se me ocurre otro muy representativo e interesante: Sophie Calle, que en su obra documenta su propia intimidad y lo que la rodea. De algún modo, podríamos decir que la autoría se fragmenta en distintas formas de acceso a la obra, aunque la subjetividad no se anule.

Pero hablas también de literalidad y eso me parece algo muy importante. Hay una frase de Marx maravillosa: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. Al margen de las connotaciones políticas o de otra índole, creo que en la creación artística también se produce esta situación. Quizá la esencia de la creación no consista en afirmar una forma, sino en sostener durante un instante su inestabilidad. Me refiero a que el proceso compositivo transita desde una afirmación intencional hacia algo que desconocemos y que se va dando en el propio devenir de la obra. Hay una frase interesante de Maurice Blanchot: “La obra sólo existe acercándose a aquello que la hace imposible.” Lo sólido no se desvanece porque desaparezca, sino porque entra en relación con algo que le impide permanecer idéntico a sí mismo. Una técnica, una intención teórica precomposicional, sólo adquieren verdadera potencia creadora cuando dejan de actuar como fundamentos y aceptan convertirse en materia inestable. Quizá la obra de arte sea precisamente ese instante en el que una estructura deja de ser una estructura para comenzar a transformarse. No sé si tienes tú la misma percepción al componer…(en la escucha de tu trabajo sí me parece apreciarlo)

N.L.G.: Sí, creo que la forma en la que se expresa esa subjetividad es precisamente una de las cuestiones más interesantes de la creación contemporánea. El ejemplo de Sophie Calle me parece muy sugerente porque parte de algo tan íntimo como su propia vida y, sin embargo, consigue convertir esa experiencia en algo compartido. Creo que ahí aparece una pregunta muy interesante sobre cómo aquello que es profundamente personal puede llegar a comunicar algo a los demás. En mi caso, siento que esa comunicación pasa por un mayor grado de transformación. Me interesa más sugerir que mostrar directamente, dejar que esa experiencia se filtre a través del lenguaje musical en lugar de presentarla de forma literal.

También me siento muy identificada con esa frase de Marx y con el papel tan importante que tiene la incertidumbre en el proceso creativo. Para mí, el reto al componer es mantener una coherencia sin caer en lo evidente. Siempre parto de una intuición muy clara, pero necesito que haya un espacio para lo desconocido. De algún modo, siento que cada obra tiene que llevarme a un lugar al que yo misma no sabía que iba a llegar cuando empecé a escribirla. Si conociera de antemano todas las respuestas, perdería el interés por componer esa pieza.

Por eso no entiendo la composición como el acto de volcar un pensamiento previo, sino como un proceso de descubrimiento. Al pasar de la idea a la escritura aparecen relaciones entre los materiales, tensiones y posibilidades que no había imaginado y que terminan transformando la intuición inicial. Creo que una parte muy importante del trabajo consiste en estar siempre atenta a lo que una misma acaba de escribir, porque es precisamente ahí donde la obra empieza a revelar posibilidades que no estaban presentes al principio y donde el proceso creativo cobra verdadero sentido.

Sergio Rojo Osa

S.B.: En esto último que dices creo que hay muchas claves de lo que es un pensamiento artístico. Y un proceso de composición. Esto sonará muy adorniano pero creo que el compositor no domina completamente aquello que ha producido, existe una especie de resistencia interna de la propia obra, algo que también ocurre durante su escritura. Pienso que esa atención a lo que ocurre es algo esencial que puede tener múltiples bifurcaciones y contradicciones respecto a la idea inicial, a un planteamiento, a ese “fogonazo” que impulsa la obra. Es el tránsito de un lugar a otro lo que la va conformando.

Enlazando de algún modo con esto, Stockhausen hablaba de producir en el oyente determinadas condiciones de escucha. Creo que eso es algo que pasa por la mente de muchos creadores, de una forma u otra. Sin embargo, recuerdo que Rancière plantea una crítica muy fuerte a la oposición tradicional entre quien sabe y quien no sabe, entre quien produce y quien recibe, entre actor y espectador. El espectador no es pasivo por el mero hecho de estar sentado mirando o escuchando sino que compara, selecciona, interpreta, traduce, relaciona... Creo que el hecho estético no se produce cuando el compositor consigue conducir “correctamente” al oyente, sino cuando la conducción del compositor y la libertad interpretativa del oyente entran en una relación suficientemente tensa como para producir un espacio común que ninguno de los dos controla por completo. Y quizá este hecho artístico se encuentre, desde una perspectiva estética, en ese espacio de tensión. De hecho, creo que cuanto más se diseña una obra para producir una experiencia determinada, menos lugar queda para que acontezca una experiencia verdaderamente imprevisible. Podríamos decir que cuanto más intenta el compositor determinar la escucha, más importante se vuelve aquello que escapa a su determinación.

En este sentido, para ir terminando, me gustaría saber tu opinión: ¿cómo ves esta relación con ese devenir que constituye la aprehensión de la obra por parte del que escucha? ¿Crees que existe, en nuestro pensamiento, a la hora de componer, un “oyente” -o varios, de diferentes tipologías- que nos hacen enfocar la obra en una dirección determinada, o buscas, intencionalmente, una mirada lo suficientemente multifocal que abarque muchas interpretaciones (escuchas)?

N.L.G.: Así de primeras, y sin ser muy académica, diría que se trata de una actitud de atención a lo que ocurre, como en la vida, cuando partimos con un plan pero aquello que no teníamos previsto resulta ser lo más revelador. Esa apertura me parece más enriquecedora que sostener una idea preconcebida hasta el final. Y creo que tiene que ver también con el respeto, en su sentido etimológico, respectus viene de volver a mirar. Respetar la obra sería, en ese sentido, ser capaz de verla en sus propias potencialidades y límites, sin querer proyectar sobre ella cosas que no le pertenecen. Y esto enlaza, de algún modo, con lo que decía antes sobre el descubrimiento como parte del proceso.

En cuanto al oyente, creo que mi respuesta es más sencilla de lo que la pregunta sugiere. Al final, para mí componer es un acto de comunicación, que hago para que el otro me escuche, y por supuesto que puedo hacer cábalas sobre qué pensarían mis profesores, otros compositores, o en el otro extremo, mi abuela. Pero intentar satisfacer cualquiera de esos escenarios, ya sea a todos o a uno en particular, me parece un ejercicio abocado a la frustración, porque cada persona percibe desde un lugar distinto, hasta cierto punto irreductible. Así que cuando me embarco en una obra, con todo lo que implica en tiempo y dedicación, lo que busco, aunque suene egocéntrico, es escribir la música que a mí me gustaría escuchar en una sala de conciertos. No escribo para producir una sensación determinada en un oyente determinado, aunque evidentemente presuponga cierto bagaje, cierta tradición (eso tampoco lo puedo negar en mi propia obra); pero intento que el criterio que prime sea el mío, pensar qué es lo que yo, como oyente, querría escuchar. Es algo muy subjetivo porque a otra persona puede no parecerle interesante en absoluto, pero busco conseguir en quien escucha la misma actitud que a mí me produce la música que me apasiona: curiosidad, emoción, expectativa.

Esto no significa que la actitud que espero del oyente sea pasiva, sino más bien lo contrario, y ahí pienso en cómo Saramago escribe prescindiendo de muchas de las convenciones habituales de la puntuación, especialmente en los diálogos, que aparecen integrados en el discurso. Esto obliga al lector a ordenar por sí mismo la información y a estar atento para no perderse, para distinguir qué corresponde a la narración, a la descripción o a la voz de un personaje. Esa exigencia acaba otorgándole al lector una parte del propio acto de la escritura. Creo que busco algo parecido de quien me escuche: no reclinarse en la butaca, sino agudizar el oído. Para mí la música no es un entretenimiento, más bien todo lo contrario, sin querer sonar muy pedante diría que es una de las formas más abstractas de filosofía. Entonces, yo no puedo controlar la experiencia del oyente, pero sí puedo crear unas condiciones de escucha, plantear mis propias reglas de juego, y quien quiera acercarse tendrá que aceptarlas, aunque sea tácitamente. En mi disco ÓRBITAS, por ejemplo, el reto es lograr una atención sostenida durante más de setenta minutos, presentados como una sola unidad, un desafío en este mundo de atención tan fragmentada. Y ahí es donde está lo difícil: no tanto en que me escuchen, sino en sostener esa escucha durante todo ese tiempo. Y para mí no es una cuestión que tenga que ver con el grado de complejidad de la música, sino con hasta qué punto se le puede pedir a alguien, como mínimo de partida, una actitud de escucha activa.

Y creo que ahí está también la clave de la mirada multifocal de la que me hablas porque para mí pasa por soltar la necesidad de controlarlo todo. Cuando hablo de intuición me refiero a todo lo que sabemos sin saber que lo sabemos, sin que medie una conciencia plena de ello; confiar en ella ya es, de algún modo, renunciar a controlar del todo hacia dónde va la obra. No busco esa multifocalidad imaginando de antemano las distintas lecturas posibles, sino confiando en mi propio criterio, y dejando que precisamente esa falta de control total sea lo que abre el espacio para que la obra no se agote en una sola lectura. Quizá por eso lo egocéntrico y lo multifocal no se contradicen ya que no trazo de antemano las interpretaciones que quiero permitir, pero esa misma exigencia hacia mí misma es lo que termina dejando ese espacio abierto para que el otro lo interprete a su manera. Aunque, pensándolo bien, quizá esto último no sea tan distinto de lo que te decía de Varda, que nunca oculta su papel como creadora: en cierto modo yo también acabo siendo la protagonista de mi propia película.