Entrevista a Carolina Cerezo Dávila

Carolina Cerezo Dávila, puerto de Málaga. Fotografía: ©Natalia Pérez Rodríguez

Sul Ponticello: Tu trayectoria combina composición, dirección, docencia y gestión cultural. ¿Cómo dialogan entre sí estas facetas en tu trabajo diario? Además, cuéntanos un poco sobre tu recorrido y tu biografía.

Carolina Cerezo Dávila: En un origen diría que mi trayectoria ha fluido de manera natural conforme a mis intereses, que son múltiples. Cuando afronté los estudios superiores –yo venía de hacer piano hasta el grado profesional– quise estudiar composición y dirección simultáneamente, y esto para mí fue algo muy natural; el interés por el análisis y el conocimiento profundo de la música, que es parte significativa de las dos disciplinas, marcó toda mi etapa de estudiante, e incluso mis primeros años como docente en el CSMA (Conservatorio Superior de Música de Aragón). La composición es para mí una necesidad primaria y la dirección me permite tener contacto directo con la música y los músicos, lo que me parece algo fundamental. Ambas realidades están presentes en mi trabajo docente diario, y de ambas disfruto mucho. En mi caso particular, la docencia me nutre profundamente, es algo en lo que pongo mucha energía, pero que también me da mucha energía; me mantiene en una posición constante de pregunta y aprendizaje, y me obliga a seguir buscando siempre nuevo repertorio que poder trabajar con los estudiantes.

La gestión cultural es algo que llegó más tarde a mi carrera, y que tiene que ver sobre todo con que soy una firme defensora de que tenemos que construir nuestras propias oportunidades y no solo esperar que nos lleguen, especialmente si esas oportunidades implican planteamientos y productos que no necesariamente vemos a nuestro alrededor tal y como imaginamos que podrían ser. Así empezó Cuarto de tono, por ejemplo, con el deseo de generar un marco donde nuevos espectáculos y formas de crear fueran posibles. En mi caso esto venía después de varios años trabajando con el Colectivo E7.2, que para mí ha sido mi mayor escuela de gestión y especialmente producción. Ahora también tenemos otro proyecto en Málaga, Ars.Interactiva. Llegué a la gestión cultural por necesidad, pero en el camino he aprendido mucho y las ocasiones que voy teniendo, especialmente de hacer curaduría, me son muy gratas, porque me permiten dialogar con el trabajo de otros compañeros y ser en definitiva un vehículo de desarrollo cultural y social.

Algo interesante para mí quizá ha sido cómo los diferentes aspectos de mi trabajo se han ido separando y encontrando, complementándose en el tiempo. Por la forma en que están ordenados los estudios en el panorama académico tenemos la sensación de que es muy necesario especializarse en algo, lo que es verdad, pero solamente a medias. La “carrera” –lo que sea que eso es– la construimos nosotros en cada paso y tiene formas diferentes para cada persona. El camino es ser cada día más “uno mismo”, lo que uno puede aportar que sea específico y relevante, y uno mismo en general es mucho más que una sola disciplina.

Carolina Cerezo Dávila, festival de Ljubljana. Fotografía: ©Darja Stravs Tisu

S.P.: Muchas de tus obras integran elementos escénicos e interdisciplinares. ¿Qué te interesa de ese cruce entre lenguajes y cómo definirías tu música en general?

C.C.D.: Bueno, creo que lo que me interesa del cruce de lenguajes tiene que ver sobre todo con pensar el hecho artístico desde distintos lugares, y entender la percepción misma desde distintos lugares. Trabajar con o desde otras disciplinas me permite pensar la música de otra manera y por lo tanto llegar a diferentes puertos. No obstante, yo me sigo considerando una compositora de formación clásica, –de lápiz y papel si se puede decir así–, y lo que hago sigue siendo fundamentalmente escribir música acústica. En este sentido, me interesa especialmente el timbre, la armonía –en un sentido relativamente clásico, incluso pseudo-funcional a veces, pero nunca separado del timbre, ni de una cierta idea de flujo de energía–; la pequeña instrumentación pensada casi como una orfebrería, y los fenómenos que evocan la luz, el agua o el movimiento. Creo que eso se ve en algunas de mis últimas piezas de música de cámara, como “Superficie vibrante” o “Bioluminiscencias”, y también está presente en la pieza que he escrito para Mixtur. Igualmente, desde que tuve ocasión de afrontar proyectos de este tipo, he experimentado con el canto, una de mis últimas piezas en esta dirección fue “No hay belleza en nosotros”(2024). La relación con la voz en escena es un aspecto que condicionó también mi interés por los elementos de tipo teatral. Comprender mi propia búsqueda musical me ha llevado a necesitar situarme en otros lugares creativos, y a menudo he aprendido más sobre lo que mi música es –como realidad global– desde fuera de mi propia música.

Ahora estoy en un momento, también influenciado por mi tesis, donde me interesa mucho la percepción y la situación de escucha, o en general la situación en que una pieza artística es recibida y el estado en que te sitúa como espectador. Desde ese lugar, incluso desde el trabajo de curaduría, creo que busco “contar” algo ­–algo que evidentemente no es una historia en el sentido tradicional del término–, pero que pretende colocar al espectador en un cierto estado emocional y perceptivo. Para eso, especialmente en el mundo contemporáneo donde nos invade lo que Kassabian llama la escucha ubicua, contar con otros lenguajes y poder pensar espectáculos globales ha sido de gran ayuda en mi experiencia personal. Nos permite conectar con públicos más amplios de maneras más diversas, y eso a mí me parece rico. No quiere decir tampoco que ahora todos los conciertos tengan que ser multidisplinares por imperativo categórico, que es algo de lo que en general estoy en contra; simplemente creo que hay que pensar sobre las narrativas y los vehículos de comunicación de las propuestas. Para esto es fundamental rodearse de artistas de otras disciplinas, y de músicos y compositores con procesos creativos heterogéneos, de forma que lo híbrido se traslade al propio pensamiento y al proceso creativo. En mi opinión no se trata de intentar abarcar como compositor disciplinas que no se dominan, sino más bien de entender la creación de una manera transversal.

Cuarto de tono interpretando “—T—SchB—K(o)”, dentro de “La vida instrucciones de uso”. Fotografía: ©Juan Vicente Chuliá

Pienso que si como compositor te interpela la situación de escucha, llegar a unas ciertas necesidades escénicas es irremediable. Y esto puede manifestarse desde disciplinas más tradicionales como la propia ópera o el Musik Theatre, pero también hacia cuestionamientos sobre el dispositivo musical en sí mismo, e incluso su propia fisicalidad. Fue en 2019 con “—T—SchB—K(o)” para NeoPercusión o “Bodegón a 4”(2020) para OCAZEnigma, cuando empecé a trabajar sobre esta idea de lo que denomino instalación escénica, que no considero propiamente teatro musical. Consiste más bien en escoger un dispositivo escénico que, por sus propias características y construcción, fuerza una situación sonora, e incluso puede abocarnos a una cierta situación ideal de escucha. Para mí es muy importante, cuando se usan lenguajes diversos, que no sean añadidos sobre la capa musical, sino que obedezcan a una necesidad interna de la propia música por expresarse, que queda expandida extramusicalmente. Es algo muy difícil de medir, y hay piezas donde creo que lo he logrado más que en otras, pero es algo que considero muy importante mantener en el horizonte.

OCAZEnigma interpretando “Bodegón a 4”. Fotografía: ©Juan Vicente Chuliá

S.P.: Como directora, estás muy vinculada al repertorio de nueva creación y al estreno de obras contemporáneas. ¿Qué retos específicos tiene dirigir música de los siglos XX y XXI frente al repertorio más clásico? Y, en relación con ello, ¿podrías comentar algunos de los estrenos en los que has participado?

C.C.D.: En mi caso personal, yo disfruto mucho la construcción de la música desde cero; y es un proceso que hago con los alumnos de manera continua y en mi propia práctica artística, tratando casi de disolver la barrera entre la escritura de la pieza y el montaje de la misma. Esta noción de estar caminando por un territorio virgen, un espacio que todavía no conocemos y que estamos dibujando por primera vez entre todos, es algo que me fascina y con lo que me siento muy identificada. Esta lógica de búsqueda, unida a la complejidad rítmica y de lectura que a menudo se relaciona con el repertorio de nueva creación, permite una situación cercana a la música de cámara, donde el director es más un facilitador de la construcción que alguien “imponiendo” su visión musical. Creo que esto se puede extrapolar a cualquier repertorio verdaderamente, pero a mí se me ha dado de manera muy natural en el repertorio de nueva creación. También diría que me ha sucedido así en las ocasiones que he dirigido ópera de repertorio canónico, porque trabajar con cantantes y solistas puede generar resultados muy variables y se dan entornos de diálogo y situaciones musicales muy especiales. Pienso que es algo un poco personal, del mismo modo que un intérprete se ve inclinado a tocar ciertas obras de manera más natural que otras.

Los estrenos que realizo se desenvuelven esencialmente en el contexto de mi aula de Taller de Música Contemporánea en el Conservatorio Superior de Música de Málaga, donde todos los años con los alumnos de instrumento trabajamos para interpretar obras de los compañeros de composición. En este sentido, desde que llevo trabajando en Málaga he podido hacer seguramente unos 40 estrenos de alumnos con diferentes formaciones, así como algunos estrenos de alumnos egresados que están iniciando carreras como el también director Álvaro Pérez. Además trabajamos muchas obras de repertorio del siglo XX y piezas –no ya de estreno– de algunos de mis profesores, y de compañeros y colegas a los que admiro, como Abel Paul, Franck Bedrossian, Nicolas Tzortzis, Dimitri Papageorgiou, Dai Fujikura, Sánchez-Verdú, etc.

En otros contextos profesionales, por ejemplo, tuve la suerte de dirigir el estreno de la obra “Mallarmé fragments” (2018) de Louis Aguirre, un encargo del Festival After Cage; o piezas de corte más clásico, como “La luz del pensamiento” (2024), de Daniel Martínez, un proyecto sobre María Zambrano desarrollado en Vélez-Málaga en colaboración con profesionales locales y entidades del pueblo. Además he estrenado o interpretado muchas de mis obras, especialmente durante mi periodo formativo, y ahora hago también este trabajo con estudiantes, por ejemplo este año fui invitada generosamente al MAHS, el festival de nuevas músicas del RCSM Victoria Eugenia de Granada, donde se interpretaron varias piezas mías, dirigiendo yo en algunos casos. El trabajo de dirección lo disfruto mucho y espero tener oportunidades para seguir ampliando esta faceta de mi carrera.

Estreno de “Vida Estelar”(2026) de Irene Pastor, en el Contenedor Cultural de la UMA dentro de la exposición “El botijo cuántico” de Concha Cuadra, Santiago Martínez y Jürgen Döllner. Ensemble del Taller de música contemporánea del CSM. Fotografía: ©Manuel Pedrero Luque

S.P.: Este año participas en el Festival Mixtur. ¿Qué supone para ti formar parte de este encuentro y qué podrás presentar allí?

C.C.D.: Recibir un encargo del Festival Mixtur es un gran privilegio que he afrontado con mucha alegría, se trata de un festival con una marcada componente internacional del que además tomé parte como alumna hace ya una década, y poder volver presentando mi trabajo es un regalo. El encargo será estrenado por el Ulysses Ensemble, un grupo de jóvenes becados que están en gira durante este año entre los principales festivales de la red Ulysses. Se trata de una beca que yo misma tuve como compositora también gracias al apoyo de Mixtur, y que me permitió presentar mi trabajo en Manifeste e Impuls. Colaborar con jóvenes músicos de excelente nivel, que están iniciando sus carreras y tienen mucho que aportar, será con toda seguridad una experiencia estupenda. Además, estrenará la pieza Nacho de Paz, que fue profesor mío durante la carrera en Zaragoza y realizó con nosotros un trabajo similar al que hago yo ahora con mis estudiantes, por lo que se trata de un proyecto muy bonito.

Estrenar en Mixtur supone una proyección internacional significativa, además de constituir un foro muy relevante desde el punto de vista de la enseñanza de la composición, con gran cantidad de docentes y estudiantes en muchos estados de su carrera tomando parte del encuentro. Por todo ello creo que se trata de un clima en el que presentar una pieza puede tener un impacto en el ecosistema general de la música de nueva creación, en mucha mayor medida que cuando estrenamos en otros contextos más locales o para públicos menos especializados –siendo cualquier situación de estreno siempre una alegría–.

La pieza que presento se titula “It sounds within my touch” y es parte de mi propia investigación en torno a la idea de escucha háptica y escucha asociada a la idea del tacto y la corporalidad. Esta nueva perspectiva, que deriva de mi doctorado, me ha permitido tomar una conciencia nueva sobre algunos aspectos que siempre han estado presentes en mi música: inmersión, fricción, o el uso de la voz como huella del cuerpo; todo en el contexto de un gran interés por el timbre. La pieza se estructura alrededor de corrientes de energía, que van modificando su intensidad y presencia, como en un movimiento marino de olas; acompañadas de diferentes simulaciones de filtrado. Como comentaba antes, desde 2019 más o menos he trabajado con dispositivos escénicos en paralelo al trabajo acústico instrumental, y el viaje para esta pieza me ha ayudado a releer algunos de esos elementos propios del dispositivo en mi lenguaje acústico, lo que me ha sido particularmente grato de observar durante el proceso de escritura. La voz se integra a diferentes niveles en el ensemble, un aspecto que también conecta con obras anteriores, como mis diferentes solos para instrumentos de viento madera con y sin electrónica.

S.P.: Actualmente estás realizando tu doctorado. ¿En qué consiste tu investigación?

C.C.D.: Realizo mi doctorado en la Universidad de Barcelona (UB), bajo la dirección de Annalisa Mirizio y Max Hidalgo. Mi investigación está centrada en el aspecto sonoro del cine de Lucrecia Martel –una directora argentina maravillosa cuyo trabajo y pensamiento recomiendo activamente–, utilizándolo como vía para una reflexión profunda acerca de la percepción y concepción del espacio-tiempo desde el sentido del oído, por oposición a buena parte de cómo el pensamiento occidental ha codificado la realidad –desde la vista–. Martel piensa su propio proceso creativo desde lo sonoro, lo que queda prolijamente explicado tanto por ella misma –en sus numerosos testimonios, charlas e incluso recientemente con la publicación de un libro– y diversos autores que han estudiado su cine, tanto en relación con la sensorialidad como con otras cuestiones más de tipo social.

Llegué a este campo de estudio a través del trabajo final de mi Máster en artes y humanidades (en UOC), que estuvo centrado en el estudio del sonido en dos películas de los 80 de autores vinculados a la Nouvelle Vague francesa: “Je vous salue, Marie” de Godard y “L’amour à mort” de Resnais. (Aquella investigación a su vez me vino motivada por el estudio de la teoría fílmica para el sonido de Michel Chion, que aprendí durante la carrera en una asignatura que nos impartió la compositora Irene Galindo Quero, en el tiempo que trabajó en Zaragoza.) Mi director de TFM me animó a seguir en este camino de investigación, coyuntura de la cual no puedo estar más agradecida en este momento.

Al inicio hablaba de la idea de ser muchas cosas al mismo tiempo, y cómo los intereses artísticos y musicales se nos van presentando de maneras heterogéneas, y en cierto modo hay que saber estar despiertos y abrazar la confusión tal y como viene. Hace unas semanas, en una visita guiada a una exposición en Málaga donde hablaba de mi trabajo, citaba la noción de María Zambrano de que a un claro del bosque se llega. Sólo desde hace muy poco tiempo, después de muchos años en que el doctorado había sido algo en cierto modo paralelo a mi trabajo artístico y docente, esas diferentes realidades se han ido encontrando de forma coherente y armoniosa, adquiriendo un sentido conjunto que me ha ido explicando cuestiones sobre mi propia identidad o los intereses de mi trabajo. Es algo que trato de transmitir a mis alumnos, porque cuando yo misma era más joven nunca tuve esa paciencia. Hay que confiar en el camino y simplemente seguir haciendo e investigando aquello que te mueve, como cuando compras un libro que usarás solo muchos años después. Creo que tanto la temática de la tesis como la manera en que se ha ido desarrollando me refuerzan la idea de mi propia necesidad de trabajo interdisciplinar, y del profundo enriquecimiento que para mí supone el comparatismo interartístico a todos los niveles de la vida.

S.P.: Fundaste la compañía “Cuarto de tono” junto a otras personas. ¿Qué necesidad artística buscáis cubrir con este proyecto y hacia dónde queréis llevarlo?

C.C.D.: Fundé Cuarto de tono junto con la flautista María del Barrio, una íntima amiga, a finales de 2020, justo después de la pandemia. Nació en aquel sentimiento complejo, pero dulce en cierto modo, que experimentamos al final del confinamiento: la idea de que el futuro es incierto y hay que lanzarse a hacer todo lo que uno tiene pendiente. Como comentaba en una pregunta anterior, Cuarto de tono se creó para reivindicar, no ya el repertorio de nueva creación en sí mismo, sino la idea de que hay algo para todo el mundo en el repertorio de nueva creación, y que se trata de encontrar la manera en que ese algo pueda ser accesible para personas que no necesariamente tienen unos conocimientos previos. En nuestro caso, nos interesaba tanto integrar otras disciplinas, como todo el trabajo que tiene que ver con el público. Especialmente el trabajar la mediación a través de talleres y experiencias que permitan al espectador identificarse a sí mismo y sus propias inquietudes y acervo cultural en el contexto de la música de nueva creación. También hemos trabajado digamos derribando la cuarta pared, integrando momentos especiales de los espectáculos donde la audiencia puede participar y dejar su sello en la obra.

Desde su creación Cuarto de tono ha desarrollado diversos montajes, como Presencia, estrenado en el Teatro de las Esquinas de Zaragoza en noviembre de 2020, con posteriores representaciones en Utebo y en el Museo Guggenheim de Bilbao. El proyecto Paisajes sonoros, que combinó talleres y conciertos en distintas ciudades y pueblos, pasando por Zaragoza, Pamplona, Logroño y Vélez-Rubio (Almería), con encargos a Hara Alonso y Alberto Bernal; o el proyecto Cartas íntimas (2021), una reflexión acerca de la idea del amor romántico, que incluyó un encargo a la compositora Claudia Cañamero. Por su parte, yo he desarrollado dos espectáculos monográficos para el grupo: el ensayo músico-teatral La vida instrucciones de uso, estrenado en 2022 en Madrid, que incluía toda mi música escénica hasta el momento y se ha presentado en espacios singulares como el Antiguo Casino Mercantil de Zaragoza, el Museo Oteiza de Pamplona, la Casa de Porras de Granada y el Museo Interactivo de la Música de Málaga (MIMMA). Por último, en octubre de 2024, también por encargo de After Cage, presentamos Millennials, un espectáculo radiofónico en vivo; con una gran uso de la voz y la narración, combinada con electrónica en vivo e instrumentos acústicos. Toda la creación de Cuarto de tono se ha documentado en la plataforma tape360.org, donde se muestran las etapas creativas de nuestro propio grupo y otros, gracias a las ayudas del Ministerio de Cultura.

Cuarto de tono ha sido para mí un espacio de crecimiento y “work-in-progress”. Cuando comienzas a trabajar de maneras experimentales, que requieren de mucho ensayo-error y que buscan integrar aspectos escénicos, narrativos, o propuestas de escucha y programación diversas; necesitas trabajar con músicos en los que tengas mucha confianza, que entiendan y valoren ese tipo de trabajo. Tanto los músicos fundadores (Luis Azcona, percusión y Rafael Cacho, saxofón, además de María y yo) como aquellos que han ido colaborando con Cuarto de tono a lo largo de los años (Nerea Rodríguez, acordeón, Aitor Ucar, guitarra, Juan Luis Montoro, electrónica o Cristina Verbena, narradora) son personas muy cercanas y queridas para mí, que generosamente han sido parte de esa energía y han sentido también que era una vía de desarrollo artístico y humano para ellos. El grupo sigue vigente, aunque estos años hemos estado bastante repartidos geográficamente y centrados en nuestros proyectos personales, pero esperamos poder volver a desarrollar nuevos espectáculos pronto.

Cuarto de tono para “La vida instrucciones de uso”: María del Barrio, Luis Azcona, Rafael Cacho, Carolina Cerezo y Nerea Rodríguez. Fotografía: ©Juan Vicente Chuliá.

S.P.: También formas parte del Colectivo E7.2 de Pamplona. ¿Cuáles son las principales actividades e intereses del colectivo?

C.C.D.: El Colectivo E7.2 es un grupo integrado por artistas de diversa naturaleza, cuyo objetivo es generar un espacio creativo que desarrolle estrategias innovadoras para la difusión de la música y el arte de nueva creación, sobre todo a través de propuestas interdisciplinares. Trabaja desde 2012 produciendo el Festival After Cage, un espacio único de experimentación en Pamplona. Yo comencé a trabajar en After Cage en 2017, porque el compositor Juanjo Eslava (miembro fundador del colectivo y profesor mío durante la carrera) me invitó a escribir una pequeña pieza para el festival. Actualmente y desde hace ya unos años soy integrante del Colectivo, junto con Pilar Fontalba, Pablo Ramos o Guillermo Cobo, además del propio Juanjo Eslava y otros artistas como el arquitecto José Berrueta o el músico y gestor Leandro Suárez.

A mí me gusta decir que After Cage ha sido mi escuela, en la que he aprendido tanto cuestiones valiosísimas de producción, gestión o programación, que difícilmente pueden aprenderse sino en el ejercicio práctico de la profesión; como verdaderas genialidades artísticas. Para Pilar Fontalba he escrito varios solos, “La peau douce” (2021) grabada en CD, que también integra un dispositivo escénico de transducers y que Pilar ha interpretado generosamente por medio mundo. De Pablo Ramos, director de escena, he aprendido muchísimo sobre el trabajo de montaje de teatro, especialmente en Gayarre o MUN; aprendizajes que luego me sirvieron enormemente en el inicio de etapa con Cuarto de tono. Con Guillermo Cobo, también compositor y compañero en el colectivo, solemos decir que los proyectos que hacemos con After Cage –por ejemplo el caso de Millennials– nunca podríamos hacerlos en ninguna otra parte. Es un desprejuicio tan grande, una libertad creativa absoluta acerca de lo que podríamos considerar el hecho artístico mismo y cómo llevarlo a cabo… creo que no hay un festival o espacio creativo en el territorio nacional que sea comparable a After Cage en esto, y por eso me siento tan afortunada de poder ser parte. Ha sido sin duda una pieza clave en mi carrera a la hora de entender el trabajo interdisciplinar a todos los niveles.

Algunos proyectos reseñables de producción o creación del colectivo puede ser la ópera contemporánea Oteiza (2019), de Juan José Eslava, realizada junto a la Ópera de Cámara de Navarra, el Ensemble E7.2 y el Museo de la Universidad de Navarra; la coproducción del espectáculo interdisciplinar iSlave, con música de Alberto Bernal y dirección escénica de Pablo Ramos, estrenado en Teatros del Canal; la creación y edición de los tres trabajos discográficos de la oboísta Pilar Fontalba, dedicados a la nueva creación para oboe y al impulso de compositores contemporáneos; así como proyectos experimentales como la pieza Motoscoult: experimentación interdisciplinar sobre una motocicleta.

Este agosto por primera vez hemos desarrollado un workshop de composición, con la presencia de Javier Torres Maldonado como profesor invitado, ­–además de Juanjo, Guillermo y yo–; con participantes de España, Italia, EEUU, Japón o Chile, lo que supone un nuevo hito en el trabajo del colectivo, y para mí en este caso como compositora desarrollando una intensa labor docente.

S.P.: Para terminar, ¿podrías contarnos en qué proyectos o ideas estás trabajando ahora?

C.C.D.: De momento mi principal objetivo es terminar el doctorado, y seguramente después tomar un pequeño receso, porque especialmente el último par de años han sido muy intensos. En mi práctica artística personal, quiero seguir profundizando en la idea de tactilidad extendida a la escucha que ha aparecido como un elemento muy claro de mi trabajo en este último año y sobre el que versa la obra de Mixtur. En este sentido, tengo muchas ganas de volver a las instalaciones escénicas con este nuevo enfoque y con este aparato teórico. Estuve conversando sobre eso en este tiempo con Sonia Megías, quien tiene todo un ciclo de lo que denomina partituras táctiles, donde hay por ejemplo piezas de cerámica. También mi colega en el CSM, Reyes Oteo, trabaja mucho desde el arte plástico, y con Ars.Interactiva este año expusimos algunas de las Cajas sonoras construidas por el clarinetista Emilio Parrilla, pensadas para que músicos puedan tocar a dúo con ellas, y que son una auténtica belleza. Por mi parte estoy pensando en la construcción de instrumentos-dispositivos instrumentales un poco a la manera de Kagel; por ejemplo hace poco he tenido expuestos los chalecos que usamos con Cuarto de tono para hacer mi pieza “—T—SchB—K(o)” (dentro de una exposición comisariada por Lourdes Jiménez en el Archivo Municipal de Málaga), y los dejamos tocar a la gente, y he comprendido que quizá los chalecos como objetos pueden ser en parte la obra en sí misma. Todo esto se relaciona con un gran interés que tengo por el teatro de objetos.

También estoy pensando escribir algo de música a capella, por algunas colaboraciones que recientemente me han surgido, por ejemplo en 2025 con el Quatour Sedna, en París, con la soprano Ophelie Julien–Laferrière. Escribir música instrumental siempre me apetece y ya he aprendido que no debo temerle a experimentar por otros caminos, porque siempre encuentran la manera de regresar hacia la escritura en acústico. Ahora soy parte de esta nueva asociación que mencionaba, Ars.Interactiva, en Málaga, con Juan Luis Montoro y Guillermo Martín-Viana entre otros compañeros, con la que hicimos una primera exposición este pasado curso en el MIMMA, una entidad que nos ha apoyado con diferentes proyectos estos años y a la que estamos muy gradecidos; y el curso próximo seguiremos trabajando en este proyecto seguramente entre Málaga y Granada. También me encantaría tener la oportunidad de dirigir más, especialmente proyectos de nueva creación o proyectos escénicos, así que ojalá también pueda salir pronto algo en esa línea. Estoy bastante abierta a todo lo que venga, y siempre a seguir aprendiendo y explorando.

Inauguración de la exposición “Espacios indisciplinados” en el MIMMA; Juan Luis Montoro, Carolina Cerezo Dávila y Guillermo Martín-Viana. Fotografía:©David Agila