Segunda parte del artículo Interaccions Sonores (dividido a su vez en tres entregas). A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc.

Joan Gómez Alemany
1 diciembre 2019
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Interacciones sonoras 2.1

UNA CUESTIÓN DE PALABRAS

A raíz del proyecto de las Interaccions sonores, han ido surgiendo varias reflexiones sobre la relación entre improvisación y composición (música escrita) que pueden estar estrechamente conectadas con el proyecto. Se empezará por pensar simplemente la etimología de sus palabras. «Préstamo (s. XIX) del francés improviser, tomado a su vez del italiano improvvisare, derivado de improvviso ‘que llega de manera imprevista’, procedente del supino del latín improvidere ‘prever’, derivado de videre ‘ver’.» [1]Añadiremos otra definición, pero ahora para no perder el hilo, nos centraremos en esta. Hay una idea clara en la definición anterior: lo que no se puede prever. También en cierta manera, lo que no se puede probar. La negación como definición y constitutiva de ella. Rápidamente hay un campo semántica en la lengua castellana que relaciona la improvisación con lo imposible, impertinente, improbable, impotente, implacable, etc. No sólo por el prefijo de negación im-, sino porque para nuestra cultura todas estas palabras negadas, al añadir este prefijo, implican una «devaluación» o connotación negativa de la palabra a la que se le añade. Un ejemplo claro: aquél que puede, siempre será más respetado que el impotente. Aunque el prefijo pareciese que implica necesariamente una valoración negativa de la palabra, no tiene por qué. Se podría decir que en el caso de la improvisación implica desde una visión más sutil, una nueva valoración. Aunque sea muy general esta tesis, ya vemos que una de las razones del por qué la improvisación puede estar infravalorada frente a la composición (esa música que se prevé por estar escrita), suele estar ya en su raíz etimológica. Pero obviamente aquello que se prevé, puede ser también lo aburrido, lo esteriotipado, el cliché, lo mediocre, lo previsible, etc. Por tanto, parece ser que la improvisación, tiene también connotaciones muy positivas. «La improvisación es, de todas las actividades musicales, la que más se ha practicado, pero, al mismo tiempo, la que menos reconocimiento y comprensión ha merecido por parte de músicos, público, críticos y musicólogos.» [2]

En lo que respecta a la otra definición, en el Diccionario Harvard tomando extractos de su largo texto, sólo remarcando sus ideas principales y las diferencias con otras culturas, define la improvisación como «La creación de música en el curso de la interpretación. I. El concepto. Incluso aunque resulte tentador distinguir simplemente entre música compuesta, o «precompuesta» (determinada con precisión con antelación) e improvisación (creada en el momento), el mundo de la música abarca realmente repertorios e interpretaciones en los que la improvisación de tipos muy diferentes está presente en diversos grados. […] II. Música culta occidental. El papel principal que ha jugado la improvisación ha sido suplementar y variar las composiciones escritas. […] III Música no occidental. La improvisación no constituya un elemento fundamental de la música culta china y japonesa. […] Los sistemas improvisatorios más desarrollados son los de India y Oriente Medio. […] La improvisación reviste una enorme importancia en la música del África subsahariana, aunque puede estar ausente la distinción formal entre géneros improvisados y compuestos.» [3] Por la anterior definición se llega a la conclusión de que no existe una identidad esencial de lo que es la improvisación. Su definición, como también contraposición a la composición, es una cuestión más bien práctica o relativa. Según cada cultura, contexto, época, etc. los conceptos cambian y evolucionan, pero en ningún caso se mantiene una idealidad sustancial.

Añadiendo la palabra libertad de la improvisación libre ¿Ésta es una mirada libre al Otro, un rechazo de la cultura oficial, a los aparatos musicales dependientes muchas veces del Estado como las orquestas y las radios, una supervivencia posible en los márgenes, una pervivencia de la cultura popular frente a la cultura industrial de las sociedades capitalistas de masas, etc.? «En algún lugar existen todavía pueblos y rebaños, pero no entre nosotros, hermanos míos: aquí hay Estados. […] Allí donde el Estado acaba comienza el hombre que no es superfluo: allí comienza la canción del necesario, la melodía única e insustituible.» [4] La palabra libertad tomándola en su literalidad, no es muy frecuente entre los conceptos utilizados en la larga historia de la música escrita, es decir, de la composición. A veces se cuela en momentos interesantes, como la harmonía libre (por ejemplo la harmonía no funcional de Debussy, frente a las estereotipadas fórmulas tonales), la atonalidad libre (frente a la constricción serial), el ritmo libre (frente a la dictadura del compás), el fraseo libre (por ejemplo frente a las vulgares ordenaciones de 4+4 compases) y ¿existe un timbre libre? ¿El ruido?…

Por otro «lado», la composición «[del Lat. componere, poner juntos, reunir]. La actividad de crear una obra musical; la obra creada de este modo. El término suele utilizarse en contraposición a improvisación, lo que implica una actividad llevada a cabo antes de la interpretación o una obra cuyas características quedan especificadas con suficiente detalle como para conservar su identidad esencial de una interpretación a otra. Esa oposición, sin embargo, no está claramente delimitada y el status de los conceptos varía ampliamente según el tiempo y el lugar. Las culturas no occidentales varían considerablemente en el grado según el cual son aplicables los conceptos que composta el término composición. […] La profusa utilización de la notación en esta tradición refuerza un concepto de este tipo hasta el punto de que la notación de una obra suele considerarse como contérmina de la obra misma, independiente de la interpretación. La notación no tiene, sin embargo, ningún significado al margen de un lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector o del oyente. A un nivel práctico, la relación entre el compositor y el intérprete ha cambiado progresivamente, ya que se esperaba que los intérpretes del siglo XVIII, por ejemplo, contribuyeran de un modo más fundamental al carácter de una obra de lo que constituía la norma a mediados del siglo XX. La notación puede también utilizarse, por tanto, para fijar la música que ha sido creada y transmitida por procesos muy diferentes de los de la figura romántica del compositor. Ni la notación ni un compositor identificable bastan para definir una composición, aunque éstas han sido las preocupaciones principales de los estudiosos de la música occidental. La notación puede limitarse simplemente a recoger los materiales (e.g., un modo o un tipo de melodía) a partir de los cuales se crean las interpretaciones, mientras que el nombre de un compositor puede estar unido a algunos de estos materiales, incluso aunque éstos nunca se hayan interpretado como tales.» [5] Incluso el mismo diccionario proveniente de una «gran, famosa y legitimadora Institución Universitaria», claramente se da cuenta del «absurdo» de intentar definir tanto la composición, como la improvisación. Queda claro que la diferencia entre improvisación y escritura musical es de grado, no esencial. La intuición de la idea musical que luego se escribirá o tocará, siempre será «improvisada». Sólo en un caso de deducción absoluta (en el estilo del «serialismo integral extremo» o ciertas tendencias de la «New Complexity») no sería improvisada, al implicar un proceso de creación no intuitivo, sino deductivo. Aunque incluso la idea de recurrir a un sistema deductivo de creación (que en arte puede dar fácilmente recetas artísticas como un producto reglado en serie) responde en última instancia a un intuición de esta misma idea de utilizar la deducción.

La confusión entre improvisación llega a su «culmen» en el intento de definición de la forma impromptu. Una forma de la música escrita (de la que claramente la improvisación tiene un «papel y una relación» importante) que practicaron por ejemplo compositores como Schubert, Chopin, Schumann, Fauré y Scriabin por citar algunos. El impromptu, del latín in (de) y promptu (pronto), [6] (nótese que aquí el prefijo im- ya no tiene una connotación negativa), ejemplifica la imposibilidad de diferenciar esencialmente las dos prácticas. Por ejemplo, a un compositor se le ocurre inmendiatamente (no mediada) una idea y la escribe sin meditarla y construirla. ¿Es improvisada esa idea? ¿La única diferencia es que en vez de tocarse, se escribe? En principio la «improvisación real» resulta imposible de escribirse porque el acto de escribir es diferido y no instantáneo. Pero la «forma o manera» de este acto no diferido, es posible de ser «imitado». Es así como puede existir una forma musical el «impromptu» o el mismo título de la «improvisación» (como las 7 Improvisations Op.150 de Saint-Säens o las 8 Improvisations Op.18 de Max Reger). Por no hablar de las formas como la fantasía, tocatas, preludios, etc. que tienen origen en la improvisación o la imitan. A su vez estas formas, incluidas el impromptu, también se caracterizan por organizar formalmente sus materiales como si fuera una composición con sus típicas recapitulaciones y estructuras periódicas. En el diccionario Harvard queda patente esta ambigüedad al definir el término «Impromptu», que no se sabe si es una improvisación o una forma clásica con su organización reglada. Impromptu «En el siglo XIX y desde entonces, una composición, generalmente para piano, en un estilo informal o improvisado, o concebido quizás para sugerir el resultado de una inspiración repentina. […] Al igual que otros tipos de piezas características, presentan una forma diversa, aunque la forma ternaria es la más habitual.» [7]Imposibilidad de definir aquello que no es posible definir, aquí la negación de la negación no da un resultado positivo como en la multiplicación… En la relación entre improvisación y composición (entre no escritura y escritura musical) se vislumbra la inestabilidad de toda forma de identidad ontológica de las prácticas musicales, como también la de delimitar el ser y el no-ser musical, el sonido y el silencio, el tono y el ruido… Todos resultan reversibles, complementarios y sólo el juego con ellos y una sesgada visión puede intentar identificarlos y definirlos. Por eso «hacer Nada musical, por reconcentración o confusión progresiva de todos los componentes de una obra musical, de modo que no llegue a distinguirse ninguno, uno de otro, es un experimento ontológico. Antiparmenídeo, porque reduce la esfera del ser musical – de lo que lo musical tiene de ser: universo de notas o sones – a nada. […] Le pasó a Stockhausen – y a toda música electrónica que se proponga el mismo experimento ontológico: llega a ruido.» [8] Los conceptos y relaciones que se establecen entre ser, no-ser, nada y devenir, son problemas de la filosofía. Si los trasladáramos a la música o la filosofía de la música podrían ser los ya comentados aboliendo sus diferencias. Demócrito dice: «son y pausa, son y silencio no son menos reales, realmente reales, uno que el otro.» [9] Y para que no se piense que la forma impromptu es algo ya antiguo, propia del siglo XIX o principios del XX, cabe citarse que un compositor joven y actual como Hèctor Parra (que no por casualidad ha colaborado con el improvisador Agustí Fernández), titula con este nombre una obra suya para piano.

LIBERTAD Y ALEATORIEDAD

La improvisación elige y por tanto no es aleatoria. Esa es una de sus características comunes con la composición. En tanto que elige, es libre. En tanto que elige algo (y por tanto deja de elegir otra cosa), compone, aunque sea en tiempo real y no escriba ninguna partitura. Se puede decir que la improvisación es composición en tiempo real o la composición es improvisación escrita. Galiana selecciona diversos fragmentos del Chefa Alondo escribiendo que «La improvisadora y compositora gallega Chefa Alonso se pregunta si «es la improvisación otra manera de componer?» En un «intento de equilibrar la balanza entre la improvisación libre y la composición escrita», Alonso propone «recuperar el valor que se le ha dado a la improvisación». Es una búsqueda de legitimación a través de «partituras invisibles» que sobrevuelan las cabezas de los improvisadores, quienes han tenido que «aprender a tomar decisiones rápidas, a crear en el momento, a componer sobre la marcha». La autora, a través de entrevistas personales realizadas a numerosos improvisadores y compositores y después de investigar las similitudes y diferencias entre la improvisación libre y la composición escrita, llega a la conclusión de que «la improvisación es un tipo de composición, en la medida en que los improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural, adquieren una forma y un sentido». [10]

La aleatoriedad en un sentido amplio significa el grado cero de escritura y voluntad de toda música. De todas formas una aleatoriedad «absoluta» es imposible y utópica, lo que conlleva que en sí mismo, o la aleatoriedad acepta ciertas formas de «control del material» (tan simples y básicas como la que un músico y no otro, practica esta aleatoriedad o es «capaz» de practicarla), o se cierra en una aporía sin sentido como la de pretender que algo aleatorio tenga una intención aleatoria. Entonces sería lo mismo decir que todo está controlado y pautado aunque no se ejerza ningún control o conocimiento sobre estas reglas. Algo así como una teoría del destino, donde todo está fijado pero no podemos conocerlo. A diferencia de la aleatoriedad, la improvisación libre significa «un grado cero» de la escritura (o un nivel de imposibilidad de escribir todos sus componentes de forma clara y legible), pero no un grado cero en la voluntad del músico, sino un choque o acercamiento con la capacidad de éste. La música generada por la improvisación libre (como algunas músicas que pretenden escribir en el «estilo de improvisación libre», pero que las limitaciones de la escritura constatan su imposibilidad) llega a tal punto de complejidad, hibridación e indiferenciación de sus materiales sonoros, que su limitación o clasificación resulta casi imposible. Es en ese sentido que se acerca al límite y a un grado cero de la escritura y control del material, pero en ningún caso de la voluntad del músico. Ya que éste, aún estar en el límite de sus capacidades o incluso que no puede controlar muchos de los parámetros que utiliza al improvisar y puedan «parecer errores» porque tienen un gran componente de azar, o que el mismo instrumento resulta en exceso frágil para poder reproducirlos y repetirlos (es decir controlarlos), acaba eligiéndolos utilizar y propiciar el uso de las técnicas que lo hacen posible. Es por eso que en la improvisación libre, no existe una voluntad cero del músico, como sí en una música totalmente aleatoria. Y es en ese sentido donde en sus limitaciones extremas (y por eso puede chocar con el límite), en el fondo son elegidas y son plenamente libres de ser elegidas.

Esta imposibilidad de escritura de la improvisación libre es como el «inconsciente de la composición escrita». El compositor muchas veces va en busca de la improvisación para luego escribirla y ponerla conscientemente en el papel. Queriendo fijar el sonido «informe» que se pierde aunque su riqueza no pueda, ni quiera ser capturada. Este «inconsciente» es a su vez aquello que choca contra la cultura oficial de la escritura. Algo parecido en la historia de la música occidental ocurría con la música folklórica-nacionalista de los márgenes, que chocaba con la gran tradición oficial austro-alemana. Es la «otra vía» la que puede posibilitar el desarrollo de ambas y su complementariedad. La música fuera de centro-europa, no se sumerge y es engullida por la «gran tradición» (como sus estrategias de tomarla en sus modelos folkloristas y populacheros). Pero la música de los márgenes para no quedar en una música aislada, ha de conocer a la otra. Esta tensión imposible de delimitar, provoca la unión de lenguajes «contrapuestos», pero que pueden enriquecerse. Nadie negaría la influencia de la tradición austro-alemana en Bartók (de Beethoven a Alban Berg), como tampoco la influencia de las músicas nacionalistas que nada tienen que ver con la anterior. Lo mismo en referencia a los usos de técnicas sonoras no convencionales o instrumentos diferentes a los comunes. Así la mejor historia de la música se combina y complementa con los «clásicos de la tradición» y los «no clásicos de los márgenes de la tradición». «Esta tradición musical ha generado los extraordinarios ejemplos que todos conocemos pero no podemos olvidar que también con la finalidad de alcanzar ciertos logros ha limitado su capacidad expresiva y técnica. El reconocer la validez de los medios desarrollados en otras culturas – que muchas veces fueron igualmente nuestra cultura- permite recuperar instrumentos y técnicas olvidadas incorporando procedimientos que amplían las posibilidades de nuestras técnicas actuales. Las nuevas fuentes productoras y transformadoras de sonido representan logros que por sí solos abren nuevos mundos musicales, sin olvidar el constante deseo creativo e innovador de constructores, intérpretes y compositores». [11]

Notas

  1. ^ https://www.lexico.com/es/definicion/improvisar
  2. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. La improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia, p. 21
  3. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza editorial, p. 590-91
  4. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial, p. 101 y 104
  5. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Op. Cit., p. 328-29
  6. ^ https://es.wiktionary.org/wiki/impromptu
  7. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Op. Cit., p. 589
  8. ^ GARCÍA BACCA, Juan David. 1990. Filosofía de la música. Barcelona: Editorial Anthropos, p. 271
  9. ^ GARCÍA BACCA, Juan David. 1990. Op. Cit., p. 275
  10. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 66
  11. ^ VILLA-ROJO, Jesús. 2003. Notación y grafía musical en el siglo XX. Madrid: Iberautor/SGAE, p. 57

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