Entrevistamos al ganador del Premio de Jóvenes Compositores que convoca conjuntamente SGAE y CNDM, un concurso que desde hace décadas sirve como primer escalón en muchas trayectorias de gran parte de los compositores españoles de mayor relieve.

Redacción
22 noviembre 2019
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David Cantalejo

Fundación SGAE

Cuatro son los finalistas de este premio, considerado el más relevante en una etapa inicial de la trayectoria de los compositores españoles, en esta 30 edición lo fueron David Cantalejo Gómez (Bilbao, 1985), que obtuvo el primer premio “Xavier Montsalvatge“, dotado con 6000 euros; María del Pilar Miralles Castillo (Almería, 1997), segundo premio “Carmelo Alonso Bernaola” de 3000 euros; Antón Alcalde (Rianxo, A Coruña, 1992) el tercero “Francisco Guerrero Marín, dotado con 1500 euros; y Bruno Angelo (Brasil, 1985) recibió la mención honorífica «Juan Crisóstomo Arriaga», con 1200 euros. El concierto, celebrado en el Auditorio 400 del Museo Reina Sofía, fue interpretado por José Ramón Encinar al frente de su ensemble, ahora renovado, KOAN 2.

Sul Ponticello: La noche de Walpurgis no es en absoluto tu primera obra. Comenzaste tu carrera compositiva ya hace tiempo.  Para la mayoría de premiados el Premio Jóvenes Compositores Fundación SGAE-CNDM es un empujón inicial, ¿es así en tu caso? ¿Cómo lo percibes?

David Cantalejo: Aunque lleve varios años componiendo, considero que va a ser un gran empujón el haber sido premiado, dado que en los últimos años mi música se ha estrenado e interpretado casi exclusivamente en los mismos círculos. Creo que son necesarios este tipo de concursos para poder dar visibilidad al trabajo que realizamos actualmente los compositores, actuando de escaparate para nuestra música, llegando más allá de nuestros ámbitos habituales.

S.P.: La pieza con la que has ganado este premio tiene una temática muy concreta. ¿Cómo has abordado la obra en este aspecto? Existe siempre el difícil equilibrio entre elementos de tipo descriptivo (si es que se emplean) y otros de otra naturaleza… ¿Cómo ves esta cuestión?

D.C.: Cada vez que planteo la composición de una obra, necesito una idea inicial que me permita crear una imagen sonora del devenir de la pieza. Esa “chispa” puede surgir de puntos tan dispares como un hecho científico, fenómenos naturales, una palabra, un personaje de un libro, las medidas de un lápiz…

En este caso, en La noche de Walpurgis, recurrí a la celebración pagana como punto de partida. La imagen del fuego –ya sea extendiéndose de manera monstruosa, o por el contrario, desapareciendo hasta convertirse en ascuas-, me genera todos los bloques sonoros de las siete secciones de la obra. Además, también me sirven de inspiración la danza (con ritmos brutales que aparecen tanto en la parte central como en la coda) y los cánticos de las brujas, ambos asociados a la festividad. A partir de ahí, y bajo unas premisas que me genera el sistema compositivo, recreo una fantasía sonora de casi 12 minutos de duración.

S.P.: Entonces, la obra debe escucharse teniendo muy en cuenta ese contenido extramusical que se deduce del título, esa “chispa” que indicas que ha servido de generadora de la composición…

D.C.: Bajo mi punto de vista pienso que es inevitable disociar el título de una composición a su contenido musical. Salvo que sea abstracto o genérico (concierto, sinfonía, pieza…), sugestionamos al oyente. A mí me encanta hacerlo y los que empleo, guardan una estrecha relación con el acontecer musical. Sin embargo, aun sirviéndome de imágenes extramusicales, lo primero que hago es crear un rígido sistema compositivo, que suele ser diferente con cada obra, y que está estrechamente ligado a la temática de la misma. Una vez deducido los parámetros modales, armónicos y rítmicos, trabajo dándoles forma y adecuándolos a esa imagen primitiva que germina la obra.

S.P.: Por otro lado, en tu pieza se habla de un sistema modal y rítmico, ¿puedes comentar algo sobre esto y si hay relación con otros aspectos de los que hablas: cambios súbitos de carácter, registros extremos, etc.?

D.C.: El sistema modal y rítmico de esta obra está derivado de otro que ya he empleado en dos obras anteriores. Al desarrollarlo introduje diferentes escalas con cuartos de tono que superpuse a los que ya había deducido, generándome un gran “modo final” que abarcaba, entre otros, los sonidos de los registros extremos del piano. Esos modos me generaban a su vez una secuencia de 6 acordes sobre los que se construye la totalidad de la obra, sucediéndose uno tras otro constantemente, en diferentes combinaciones. A su vez, el empleo de unos valores rítmicos determinados, darán la duración a las diferentes secciones, así como a las figuras rítmicas de las mismas.

Con todo el material teórico e inerte sobre la mesa, paso a darle forma teniendo en mente esa idea inicial.

S.P.: ¿Y el empleo de registros extremos en los instrumentos?

D.C.: El empleo de registros extremos es característico en mi música. Me gusta explorar esas sonoridades, en ocasiones muy potentes (como los graves del piano o el registro sobreagudo del piccolo), otras veces constreñidas (registro sobreagudo del oboe, del piano o del violín con ataques en ffff)… provocando el llevar al límite cada instrumento.

También lo son los cambios súbitos de carácter, sobre todo en lo referente a la dinámica, con secciones explosivas que se interrumpen abruptamente para dar paso a elementos casi inaudibles y estáticos que surgen de la masa sonora precedente. Me gusta jugar con los contrastes súbitos en las texturas, pasando de una heterofonía caótica, a una homofonía pura, así como la combinación de las mismas. Y también suceder ritmos vertiginosos contra valores largos y pesados.

S.P.: El trabajo con KOAN 2 y con José Ramón Encinar ¿ha podido tener la intensidad deseada o los problemas de tiempo, habituales en estos casos, han acabado imponiéndose?

D.C.: Tanto José Ramón Encinar como KOAN 2 han hecho un gran trabajo a pesar del poco tiempo que han tenido para poder preparar las cuatro obras del concierto final.

En mi caso, es muy alto el grado de exigencia técnica e interpretativa que solicito a los instrumentistas, y han sabido captar la esencia a la perfección. Es un placer y de agradecer poder trabajar con profesionales de esta talla, que se implican con respeto en la música de nueva creación.

S.P.: Además del premio, el plus de esta edición del concurso es el hecho de convertirte en compositor residente de la Red Juventudes Musicales. ¿Cómo ves esta posibilidad de trabajar en este contexto? Parece algo especialmente interesante…

D.C.: En efecto, el poder ser compositor residente de JM es otro gran premio en sí. Dan la oportunidad de escribir tres obras para tres grupos de cámara, las cuales interpretarán en sus conciertos a lo largo de la temporada 2020/21. Por tanto, la visibilidad que darán a las piezas por todo el territorio español será enorme. Evidentemente es un incentivo también poder trabajar con conjuntos de gran calidad interpretativa.

S.P.: Perteneces al colectivo Garaikideak. ¿Cómo observas la existencia de este tipo de iniciativas en el tejido musical actual? Son iniciativas generalmente sustentadas con un gran esfuerzo de sus miembros y poco apoyo externo, y sin embargo parecen imprescindibles…

D.C.: Me parece que es necesaria la existencia de estas formaciones para poder promover la música que se hace actualmente, tanto a nivel interpretativo como compositivo, y aprender unos de otros. En nuestro caso somos como una familia, que desde los inicios en 2010, nos hemos organizado para sacar adelante numerosos proyectos, que comenzaron siendo pequeños conciertos de cámara, en los que intérpretes y compositores nos volcábamos sin ayudas económicas, hasta llegar a alcanzar la magnitud de los anuales festivales NAK que se celebran en Pamplona, y que involucran a compositores, agrupaciones y directores de ámbito nacional e internacional, apoyados ya por diferentes entidades.

Además, considero que mi aprendizaje ha sido mayúsculo a lo largo de estos años gracias a mis compañeros, al poder trabajar directamente con ellos, corrigiendo tus fallos y haciendo apreciaciones sobre cómo mejorar la escritura de sus instrumentos, estando en contacto con ellos permanentemente. Para mí es el ideal de trabajo a la hora de escribir, utópico en la mayoría de ocasiones por razones obvias.

S.P.: Por último, nos gustaría saber cuáles son tus próximos proyectos, qué tienes sobre la mesa.

D.C.: Actualmente estoy trabajando en una obra de cámara para dos txistus/tamboriles y piano para la asociación Silboberri. También llevo unos meses esbozando lo que será un proyecto a medio-largo plazo que llevo muchos años queriendo acometer: un concierto para piano y orquesta.

Más adelante, escribiré la pieza para el próximo Festival NAK de nuestro grupo Garaikideak, que se estrenará en septiembre de 2020.

Entretanto, compondré los tres encargos del premio Juventudes Musicales, a los cuales estoy deseando hincarles el diente.

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