El compositor Ricardo Zohn-Muldoon es actualmente miembro del cuerpo docente de la Eastman School of Music de Rochester, Nueva York. Creció en Guadalajara, México, donde él y su colega Carlos Sánchez-Gutiérrez tocaron juntos en una banda de rock and roll. Estudió composición con George Crumb en la Universidad de Pennsylvania, donde sus compañeros de estudios incluyeron a Jennifer Higdon y Osvaldo Golijov. Hablamos por Skype el 15 y 17 de diciembre de 2009.

Tom Moore
1 mayo 2020
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Ricardo Zohn-Muldoon

PARTE 1

Tom Moore: Por favor, háblame de tu infancia en Guadalajara.

Ricardo Zohn-Muldoon: Mi padre era arquitecto y mi madre, que aún vive, es psicóloga. Yo no era extremadamente consistente con mis intereses musicales cuando era niño. Empecé a tocar la guitarra a la edad de seis años, dejé de tocarla, hice algo de piano, estaba rebotando de un lado a otro. En casa la escucha era muy errática; a mi padre le gustaba la música folklórica de México y la cantaba con su propio acompañamiento en la guitarra. También escuché mucha música moderna, desde los Beatles hasta los primeros Led Zeppelin. Mi madre es pianista aficionada y la recuerdo tocando polonesas y mazurcas de Chopin, también de Scarlatti, lo recuerdo muy bien. No estaba tan furiosamente interesado en la música; era algo que me gustaba, pero no veía como mi futuro. Todo parecía indicar que entraría en las ciencias, o en la arquitectura o en cualquier otra cosa. Cuando llegué a la adolescencia, a los 12 o 13 años, me di cuenta de que el camino a los corazones de las jóvenes en México era a través de la guitarra, así que empecé a estudiar de nuevo, esta vez con un profesor muy peculiar. Era un guitarrista muy bueno, pero frustrado con el medio. Una de las cosas que él hacía para resolver su frustración era hacer arreglos de cosas muy extrañas. Por ejemplo, hizo una fuga sobre el tema La Cucaracha para la guitarra. También estaba transcribiendo la Quinta de Beethoven para la guitarra. Yo escuchaba estas cosas y pensaba que eran normales. El lado malo fue que su idea de la pedagogía de la guitarra era hacer que los estudiantes pasaran por el horrendo método de Julio Sagreras, que parecía diseñado para hacer que dejaras la guitarra, en realidad. Y descubrí que, aunque la guitarra acústica era buena para las serenatas, lo que realmente llamaba la atención de las chicas jóvenes era la guitarra eléctrica. Siguiendo mis instintos reproductivos, compré una Stratocaster negra, y monté una banda. Al principio sonaba horrible, porque sólo eran un puñado de amigos que estaban interesados en la música. Recuerdo que durante la primera media hora de cada ensayo intentaba afinarlo todo mientras el baterista tocaba sin cesar, y la gente hacía mucho ruido. Eventualmente la banda mejoró un poco, y Carlos Sánchez se convirtió en el teclista. ¡Esos fueron nuestros años dorados! Esto duró dos o tres años, y en realidad tuvimos una visibilidad moderada en Guadalajara. Era una época en la que había muchas bandas. Yo estaba tocando todo tipo de cosas. Hacíamos covers de Dire Straits y Pink Floyd, y yo escribía muchas canciones, que era lo que más me gustaba. La letra de estas canciones, afortunadamente, se ha perdido, y probablemente la música también, pero fue algo importante para mí, porque fue una forma de entrar en la composición sin pensar que era algo muy serio. Fue divertido hacerlo. Pasé mucho tiempo haciendo arreglos. Teníamos un cantante bailaba mejor de lo que cantaba, así que terminamos añadiendo más y más instrumentos, lo que significaba que tenía que componer estos arreglos para mantener las cosas interesantes. Para cuando tenía edad para ir a la universidad, ya estaba tocando bastante, pero pensé que sería un pasatiempo. Así que me dediqué a la arquitectura por un tiempo, y estudié un semestre en el ITESO, una universidad privada jesuita de Guadalajara. Tuve algunos «encuentros» con los jesuitas, porque vengo de una familia muy poco religiosa. Mi educación religiosa a los 13 años fue un libro que me regaló mi padre de Bertrand Russell, Why I am not a Christian. Después de ese tiempo en la arquitectura, dejé la escuela pensando que necesitaba tiempo para considerar si mi futuro estaba realmente en esa profesión y empecé a trabajar para mi padre, que era un arquitecto muy conocido. Eso me convenció de que realmente no quería hacerlo. Así que pasé un año y medio en el apartamento de mi papá tocando escalas y estudios, para llevar mis habilidades en la guitarra a un nivel razonable, y luego me fui a los Estados Unidos, a la Universidad de California en San Diego, más o menos por accidente. Tenían un programa de guitarra muy bueno –los Romeros estaban allí-, y era también un entorno abocado fuertemente a la composición, así que ese fue un paso crucial para mí, aunque no realmente uno que había sido planeado.

T.M.: Un centro muy importante para la música contemporánea.

R.Z-M.: Apenas se escuchaba ahí música anterior a 1945, así que tuve una educación muy extraña. Yo venía de tocar el repertorio de guitarra, principalmente, que no era muy importante en el período clásico, y luego salté al siglo XX, donde Bartók era normal, John Cage era normal… Cuando vi de cerca a los grandes maestros de la guitarra allí, y conviví con jóvenes guitarristas tan dedicados, me di cuenta de que el nivel era simplemente astronómico, con muy, muy buenos músicos. Yo tenía muy claro que iba a entrar en composición, pero fue de cualquier manera muy importante practicar seriamente el instrumento a un nivel decente durante unos años.

T.M.: Rodney Waschka, otro guitarrista, me dijo que creía que había una estrecha conexión entre la guitarra y la música electroacústica, ya que el guitarrista popular siempre está jugando con los detalles del sonido. ¿Dirías que fue ese tu caso?

R.Z-M.: Tienes que entender que Guadalajara en ese entonces era un verdadero remanso del mundo de la música pop. Es una ciudad muy grande, pero era difícil conseguir instrumentos. Tuvimos que viajar para ello a los Estados Unidos. Condujimos durante treinta horas desde Guadalajara hasta California sólo para conseguir instrumentos, fue una aventura. Tenía unos pedales para efectos, cosas muy ruidosas, ecos y todo tipo de cosas así. Pero eso no me interesaba tanto. Me interesaba más la guitarra como instrumento que lo que podía hacer con ella en términos de manipulación de sonido.

T.M.: Cuéntame un poco más sobre el paso a la composición en UCSD.

R.Z-M.: Tenía claro que yo quería hacer composición, pero no me veía a mí mismo como alguien que fuera a componer para orquestas; no sentía mucha conexión con esa parte del mundo musical. Me veía como alguien que regresaría a Guadalajara después de varios años, comenzaría algún tipo de grupo, y haría música que estaría entre las grietas del jazz, el pop, la música clásica… Carlos y yo teníamos un vago plan de que formaríamos un grupo así y realmente trataríamos de ganarnos la vida de esa manera….así que mi interés en la composición era muy fuerte, pero no tenía muchos antecedentes formales – era sobre todo entrar a ese mundo a través de puertas laterales, algo que tiene sus ventajas y desventajas. Eres muy libre, pero la ignorancia era algo que tenía que intentar resolver. No conocía bien el repertorio orquestal, no conocía la historia de la música, así que trabajé muy duro en esos años en un ambiente que no era muy estructurado, lo que probablemente era bueno para mí. Era anónimo, sólo hacía lo mío. Si hubiera ido a un conservatorio, habría sido más difícil para mí entrar en ese mundo con ese tipo de antecedentes. Pero en San Diego me fue bien en las clases –había todo tipo de gente, y composición, porque estaba tan enfocada en el siglo XX, y en ser creativo, y hacer locuras- no era realmente intimidante. Fue mucho más intimidante un par de años después, cuando se me ocurrió que quería escribir fugas, invenciones y sonatas, y te golpea como un mazo lo que eso realmente implica. Era un lugar interesante, lleno de locos. La mayoría de los profesores eran compositores. Sólo había una historiadora de la música.

T.M.: San Diego es famosa por ser la ciudad más grande de Estados Unidos en la frontera con México. ¿Sentiste la presencia de la cultura mexicana allí?

R.Z-M.: La Jolla era tan estadounidense –muy rica, en su mayoría gente blanca, la Universidad era un lugar que parecía del primer mundo- y de hecho había muy pocos mexicanos en ese ambiente. Yo era una especie de bicho raro, quizás había dos o tres guitarristas mexicanos, porque México siempre está exportando guitarristas. Era sobre todo un programa de postgrado, de los estudiantes de licenciatura creo que sólo dos de nosotros en mi generación pasamos a hacer música profesionalmente. El programa de licenciatura estaba muy mal armado; una colección de cursos que no tenían mucho sentido. Hice muchos estudios independientes, con el profesor de orquestación, los profesores de teoría – había un francés increíble, Jean-Charles François, que era percusionista/pianista/compositor. Fue un maestro muy importante para mí. Tenía una forma maravillosa de enseñar composición. Tuve un curso de un año con él que combinaba la composición con el entrenamiento auditivo, todo tipo de teoría; era simplemente hacer, hacer, hacer, hacer, hacer, hacer… Cada semana escribías y escribías. Al final de un par de años ya tenías algunas habilidades.

T.M.: ¿Quién más era importante para ti en San Diego?

R.Z-M.: También estaba Will Ogdon, que era teórico y compositor. Bernard Rands, que impartió un interesante curso de análisis musical (mi primer encuentro con la música de Berio). No estudié composición con él, pero de los compositores que estaban allí, la suya era el tipo de música con la que podía relacionarme inmediatamente. Escuchaba música contemporánea a tiempo completo; escuchar a Mozart era muy raro. Había un conjunto de contrabajos con Bert Turetzky. Iba a este concierto y escuchaba ocho contrabajos, y pensaba que «esto es normal». Luego iba a un concierto de John Cage, y eso también era normal. Todo tipo de cosas extrañas…

Keith Humble fue otro maestro importante. Era un compositor australiano que venía a UCSD durante un trimestre de cada año. Me hizo trabajar con más disciplina, mirando el Mikrokosmos de Bartók, que se convirtió en mi herramienta de aprendizaje. Era muy, muy bueno y tenía un maravilloso sentido del humor. El estudio de la guitarra era importante, aunque nunca me sentí parte de ese mundo en el sentido de que sabía que no sería guitarrista. Era un entorno donde tenía algunos amigos, e iba a clases magistrales con Pepe Romero. Estudié durante algún tiempo con Celin, que es uno de los hermanos. Fue inspirador ver el nivel allí, pero el repertorio de guitarra era algo que nunca me gustó mucho; creo que es una de las razones por las que me metí en la composición.

T.M.: ¿Tienes piezas en tu catálogo que daten de tus años de estudiante?

R.Z-M.: Lo único por lo que todavía siento cariño es una pieza que era una especie de pièce d’occasion. Iba a haber una celebración por el 85 cumpleaños de Ernst Krenek. Muchos maestros de UCSD en ese momento habían sido sus alumnos. El director de la orquesta, Tom Nee, con quien había estudiado orquestación, me pidió que escribiera un pequeño saludo de cumpleaños para Krenek, y me dijo «que dure cinco o seis minutos, porque tiene que caminar desde su asiento en el público hasta el escenario para recibir un gran pastel, pero es muy viejo». Tomé Happy Birthday e hice variaciones que eran muy extrañas. Al final incluí una extraña armonización que el público le cantaría. Era la primera vez que escribía para un gran conjunto. ¡Estaba encantado! Pero aparte de eso, no.

T.M.: Y luego fuiste directamente a la escuela de postgrado en Penn.

R.Z-M.: No sabía lo que iba a hacer, y alguien me dijo: «¿Por qué no intentas hacer una maestría en alguna parte? Uno de los compositores que más admiraba era George Crumb. Estaba un día en la biblioteca, alguien me dio una partitura de Crumb, y yo no podía creer lo que veía. Fui a escucharlo y pensé: «¡Esto es genial!» Era la primera vez que escuchaba música reciente que me parecía llena de magia y vida de una manera que otras piezas contemporáneas no tenían para mí.  Mucha música parecía un ejercicio intelectual, y escucharla era un deber, como la música de Carter era «bueno, vale, tengo que…» Crumb era diferente. Mi suposición inmediata fue que estaba muerto, ya que pensé que alguien tan bueno debía estar muerto y enterrado… Un año o dos más tarde alguien me señaló que estaba enseñando en la Universidad de Pensilvania, así que ese fue uno de los lugares en los que presenté la solicitud. Una mañana alguien me llamó y me dijo que tenía una beca para ir a estudiar allí, con todo cubierto. Pensé que se trataba de un amigo haciendo una llamada de broma. Iba de camino a la escuela y pensé: «Sí, sí, muchas gracias», y estuve a punto de colgar el teléfono. De alguna manera nos entendimos, y acto seguido me fui a Filadelfia para la maestría. No creía que iba a hacer un doctorado, pero cuando estaba terminando el máster, mi asesor me dijo: «Mira, ¿por qué no empiezas a tomar algunos cursos en el programa de doctorado por si quieres quedarte? Así que lo hice. Y encontré a una mujer maravillosa con la que quería casarme, y me di cuenta de que necesitaba tener algún tipo de trabajo algún día, así que decidí terminar el doctorado para ver qué podía hacer con eso.

T.M.: Comenzaste en Penn en 1986.

R.Z-M.: Sí. En aquel entonces, la gente tardaba más en graduarse que hoy en día, tal vez nosotros estábamos menos evolucionados. El apoyo económico era muy bueno, nunca tuve que preocuparme por ello. Me financiaron por cuatro o cinco años, y luego hubo otro año en el que me pidieron que enseñara teoría musical para amateurs. Me divertí mucho con eso, lo que fue una revelación. Terminé en el 1992-1993.

T.M.: Estudiaste con Crumb. ¿Quién más estaba en la facultad?

R.Z-M.: Con Crumb, y un semestre cada uno con Richard Wernick y Jay Reise. La mayoría de mis estudios fueron con Crumb. Hice mi tesis con él. Fue una gran fortuna y un enorme privilegio haber estudiado con él, porque Crumb era muy alentador, muy gentil. La impresión que me queda era salir de las clases lecciones con él pensando: «¡Esto fue genial!» Sólo quería escribir música. Estaba luchando mucho internamente, nunca fue fácil. Trabajaba muy despacio, pero Crumb nunca me hizo sentir que esto fuera algo malo. Sé que en otros entornos puede existir una gran presión en relación a la cantidad de música que uno escribe, como en Eastman, donde si alguien no está produciendo mucha música, los ojos empiezan a girar hacia esa persona… es difícil. Los conservatorios tienen una mentalidad muy diferente, porque se vive una actividad musical tan intensa. En Penn se era más independiente. Si querías componer mucho, estaba bien. Si lo hacías más despacio, también.

Una de las cuestiones curiosas que me ocurrieron en Penn era que en ese momento yo iba «hacia atrás» en mis estudios. Crumb impartía un seminario sobre Chopin, por ejemplo, y teníamos que escribir mazurcas. Me matriculé en un seminario sobre Brahms, un seminario sobre Mahler, todo con él. Crumb estaba muy interesado en el repertorio tradicional. Me hizo llenar las lagunas que yo tenía en mi educación musical y que muchos de mis compañeros de estudios habían llenado años antes.

T.M.: Cosas que no se habían tratado en San Diego.

R.Z-M.: En San Diego todo lo que aprendí del repertorio tradicional fue por iniciativa propia, y por ello mi educación fue guiada por el azar de mis afinidades de aquel entonces. Me interesaba Beethoven, así que estudiaba eso, me interesaba Bach, así que estudiaba eso… pero Brahms nunca estuvo en mi radar, Mozart sólo un poquito… así que tenía áreas muy extrañas que conocía muy bien, y otras que eran problemáticas. Nunca fui parte de una cultura orquestal en ese sentido.

T.M.: ¿Hubo instituciones fuera de la universidad, grupos musicales en la ciudad que fueron influyentes para ti?

R.Z-M.: Principalmente el Instituto Curtis, que tenía un tremendo nivel de ejecución musical, y conciertos gratuitos tres veces a la semana, así que empecé a ir a menudo a escuchar lo que tocaban. La Orquesta de Filadelfia, excepto que hay que recordar que los boletos eran muy caros, y para los boletos de estudiante había que apresurarse y esperar entrar en el último minuto. Vi muchos de sus conciertos, y fui a algunos ensayos impresionantes; un ensayo donde Lutoslawski fue invitado a dirigir un programa completo. Hizo Mi-parti, una de las sinfonías, y el concierto para violonchelo. Lo más importante para mí, además de Crumb, era que mi generación tenía muy buenos compositores en el cuerpo estudiantil. Estaban David Crumb, el hijo de George Crumb, que enseña ahora en Oregon, Michael Friday, que enseña en Cincinnati, Osvaldo Golijov, que ahora es una superestrella. Jennifer Higdon vino un año más tarde, Pierre Jalbert, que enseña en la Universidad de Rice, también un compositor maravilloso.

Así que los conciertos de lo que antes se llamaba el Penn Composer’s Guild eran muy, muy buenos. Eran eventos, tenías a todos estos jóvenes, y no querías ser el patito feo, con una pieza horrible. Recuerdo estar en los cubículos de practica componiendo todo el día, todo el día, todo el día, todo el día… no sé cómo nos las arreglábamos con los cursos, porque la rutina era que uno llegaba por la mañana, tenían estos horribles cubículos de práctica, David estaba en una, yo estaba en otra, alguien más en una tercera, componíamos toda la mañana, y luego íbamos a ver lo que el otro tipo había hecho, reíamos un poco, íbamos a almorzar, volvíamos a componer, tomábamos un seminario. Estaba muy concentrado. Había muy pocas distracciones, no muchos conciertos. Era el momento de profundizar. Me pareció muy productivo.

T.M.: Recuerdo que a finales de los años 80 se empezaban a desarrollar programas informáticos como Finale. Veinte años más tarde los compositores tienen enorme facilidad en el uso de estos programas, y obtienen retroalimentación instantánea con interpretaciones MIDI de los archivos. El período que estás describiendo fue antes de este momento, ¿no?

R.Z-M.: Recuerdo cuando algunos de mis colegas de más edad comenzaron a traer estas partituras que parecían bastante primitivas para los estándares gráficos de hoy. Mis amigos poco a poco empezaron a ir en esa dirección, pero yo seguí haciendo todo a mano, porque para mí era parte del proceso. Llevaría la pieza a una cierta etapa, y luego empezaría a copiarla. A veces había cosas que no estaban terminadas, o detalles que no estaban decididos, y el proceso de realizar la copia en limpio, me ayudaba a concentrarme y enfocarme. Hice copias muy cuidadosas; la calidad gráfica de Crumb era la meta final, pero él era demasiado bueno. Empecé a usar Sibelius hace sólo dos años. No lo uso todo el tiempo, pero para piezas grandes es muy útil. He descubierto que la reproducción es algo de lo que tengo que alejarme, porque es muy tentador y engañoso, incluso después de todos estos años de composición. Empiezas a escribir y orquestar las cosas de una manera que realmente te puede meter en problemas, porque no comete errores, no toma tiempo, es una máquina. No ser un buen pianista me obligó a estar seguro de que podía escuchar cada nota que escribía, que cada nota tenía significado para mí. Sabía que tenía que copiar estas cosas a mano, no quería incluir ninguna nota que sobrara. Con estos programas es mucho más fácil ser derrochador; la concentración es difícil si estoy trabajando con la computadora.

T.M.: El resultado final a veces puede ser algo que no parece destinado a los seres humanos. Escuché un estreno de música de cámara que me pareció maravillosamente interpretado, y el compositor dijo que «no se parecía en nada al MIDI».

R.Z-M.: Un amigo me dijo: «Es engañoso para los estudiantes, pero está bien para un compositor experimentado». No estoy de acuerdo, porque creo que te pone en un estado de ánimo diferente. Es muy fácil dejar de escuchar internamente, pensar que algunos tipos de sincronizaciones van a funcionar, y funcionan de forma muy diferente a como lo hacen en la realidad. Para mí tengo que hacerlo a mano. Uso mucho el piano. Me gusta Sibelius, porque una vez que lo pones ahí cualquier corrección es pan comido. Mi esposa me dio un ultimátum hace unos años: «¡No más partichelas!» Ella me estaba ayudando con esto, y se estaba volviendo una locura. Ella dijo: «¡Basta!» Así que empecé a usar a Sibelius. «Sibelius salvó nuestro matrimonio».

T.M.: ¿Cuándo os conocisteis?

R.Z-M.: En Filadelfia, en mi primer año. Fue la primera vez que se interpretó algo de mi música que consideraba una pieza real, mi primera presentación en Penn, en el ’87. La había visto, ella era una estudiante de licenciatura, pero no había tenido la oportunidad de conocerla. Ella había asistido al concierto a escuchar una pieza de Osvaldo, porque ella y sus amigos conocían a Osvaldo, quien tenía una pieza en el mismo concierto. Fue así que escuchó mi pieza, le gustó y vino a decírmelo después, así que rápidamente le pedí su número de teléfono. Era un lugar increíble. Me gradué y me casé.

T.M.: ¿Enseña ella en Rochester?

R.Z-M.: Tenemos dos hijos adolescentes. Se presenta como clavecinista ocasionalmente, y ahora que los niños son adolescentes, interpretará las Variaciones Goldberg. Estoy escribiendo para ella, por primera vez, una especie de concierto grosso para clavicémbalo, mandolina, banjo, arpa y guitarra, y dos cuartetos de cuerda, cada uno con un percusionista y un contrabajo.

T.M.: ¿Qué pieza sería para ti característica del tiempo en Filadelfia?

R.Z-M.: Un ciclo de canciones, que fue por sugerencia de Jay Reise. No estaba escribiendo en ese entonces ninguna música vocal. Me encantaba la música vocal, pero siempre fue música folk. La ópera siempre había sido para mí tan ajena, con algunas excepciones. No fue algo que me estimulara mi imaginación. Cuando pensaba en la música vocal en la tradición clásica, me parecía algo que no era para mí. Reise sugirió que lo hiciera, porque yo estaba muy atorado trabajando en cosas técnicas. Pensó, y con razón, que escribir para la voz abriría algo en mí. Tomé textos de un relato prehispánico de una figura llamada «Quetzalcóatl», una figura mítica e histórica. Recuerdo que caminaba por el campus y escuchaba cosas, con las palabras imaginaba música. Le pedí a una de mis hermanas, que es escritora, que trabajara esos textos en un formato poético, e hizo algunos pequeños poemas. Añadí otro que encontré. Me tomó mucho, mucho tiempo realizar esto. Elegí un conjunto que eran dos percusionistas con una batería grande – marimba, vibráfono, etc.; piano, flauta, clarinete, cello y voz de barítono. Fue entonces que fui a la Academia Chigiana y estudié con Donatoni, lo que fue muy importante por otras razones. Me desanimé un poco con la pieza, y volví y se la mostré a Crumb. Le dije: «No sé si quiero seguir con esta pieza», y él me dijo: «Si la tiras, dime dónde», ¡y me sentí tan halagado!

Continué trabajando en esto, y por fin se estrenó en el Instituto Curtis. El pianista era Pierre Jalbert, la flautista era Jennifer Higdon, el violonchelista era John Koen (ahora con la Orquesta de Filadelfia) y el director era Osvaldo Golijov; éramos muy buenos amigos en ese entonces. Era increíblemente difícil de contar. Osvaldo dijo: «Mira, yo haré los pequeños dibujos en el aire, y tú escuchas y me dices si todo está bien, porque es demasiado difícil…» No suena difícil, sólo que la notación era muy extraña. Fue un gran éxito para mí. Tenía una pieza en la que sentía que había mucha expresión personal, aunque de todas mis piezas es la que tiene más afinidad con Crumb, tiene un montón de sonidos que le tomé de su música. Ahora puedo ver mucha influencia en la forma en que la compuse, con pequeñas partículas. Hice un arreglo para violín, percusión, soprano y flauta de pico, y lo envié a unos amigos en Holanda, que tenían un conjunto. Al ensayar la obra, el grupo se disolvió, porque se metieron en todo tipo de peleas… pero esa versión de la obra fue aceptada en la Gaudeamus Music Week, que era en ese entonces el “gran” concurso para jóvenes compositores. Esa fue una pieza que me ayudó a crecer, y me trajo muchas otras oportunidades, ya que era un trabajo que sonaba exótico. Fue difícil componer algo que me gustara durante un par de años después de eso; sentí que nunca más podría volver a hacer algo así. Fue una sensación extraña, eventualmente las cosas empezaron a encajar. Eso fue Flores del Viento. Lo grabamos el pasado mayo, después de todos estos años.

T.M.: ¿Qué pasó cuando te fuiste de Penn?

R.Z-M.: Tuve una residencia en el otoño de 1992 en la Fundación Camargo. En ese momento ya estaban en contacto conmigo desde México. Iban a abrir un nuevo conservatorio de alto nivel en Guadalajara, y querían que yo me encargara del área de teoría, y eventualmente de la cátedra de composición. Fui a Francia, regresé, enseñé en Penn (como asistente de clase), y finalmente me mudé a Guadalajara, pero como muchas cosas en México, esto nunca se materializó. No pasó nada, y un amigo de Guanajuato, un hermoso pueblo colonial en el centro de México, me ofreció un trabajo enseñando teoría y composición. No tenía nada más, estábamos de vuelta en México, no tenía trabajo, tenía un hijo, que nació en Francia en 1992. Nos mudamos allí, y ahí es donde realmente aprendí a enseñar –armonía, contrapunto, análisis- todo lo que te puedas imaginar. Era un estrés bajo en el sentido de que las expectativas no eran muy altas en cuanto al nivel, pero sí muy altas en términos del número de cosas que tenía que hacer. Comencé un festival de música con un colega loco que tenía allí. Trajimos a Crumb, Steve Schick vino también; había todo tipo de cosas, electrónica, acústica… Lo hice durante unos años, hasta que me harté del lugar. Una beca Guggenheim se materializó milagrosamente para mí a finales de 1995. Nunca esperé conseguirlo. Quería un lugar fuera de México. Había conocido a Mario Davidovsky, que estaba en Harvard, y él amablemente me patrocinó como académico visitante. Él enseñaba dos días a la semana, y yo podía usar su oficina el resto del tiempo. ¡Fue fantástico! Estábamos en Cambridge, llevamos a los niños y pasamos un año allí, componiendo y disfrutando de Boston. Esto fue durante todo el año 1996.

T.M.: Un buen lugar para estar. ¿Golijov ya estaba en Holy Cross?

R.Z-M.: Lo llamé porque había conseguido un Guggenheim ese mismo año. Nos vimos un par de veces, pero él estaba muy ocupado en ese momento. Esa fue la última vez que lo vi. Tuvo un gran cambio de estilo y perspectiva en sus últimos años en Penn, y le ha ido increíblemente bien.

Ricardo Zohn-Muldoon

PARTE 2

T.M.: Cuéntame acerca de tu apellido compuesto.

R.Z-M.: Cuando llegué a la Universidad de Pennsylvania, en mi primera lección con George Crumb sentí mucha curiosidad por saber por qué me habían aceptado como estudiante. Me dijo: «Bueno, fue por tu nombre, Ricardo». Fue un momento Zen.

Es una combinación extraña: mi padre era judío austríaco y llegó a México cuando tenía ocho años, con sus padres. Consiguieron salir en 1938. Por lo que él me dice, los inmigrantes judíos no podían realmente entrar a los Estados Unidos en ese momento… fue muy difícil. Tenían la opción de elegir entre México o Shanghái.

Vinieron a México, donde tenían un pariente. Mucha de la familia logró emigrar a México. El lado de la familia de mi madre eran inmigrantes de Irlanda que habían llegado a México mucho antes. Mi madre nació en México, pero su lado irlandés, los Muldoons, era muy fuerte. En México, el apellido del padre es lo primero, y luego el de la madre. Todo el mundo tiene dos apellidos, y el apellido de la madre se pierde en la siguiente generación. Cuando llegué a los Estados Unidos, tuve que agregar un guión entre los dos apellidos, de lo contrario habría sido el Sr. Muldoon.

T.M.: ¿Entonces tu padre es judío?

R.Z-M.: Él era… –murió en 2000-, era una persona muy secular… agnóstico parece una palabra demasiado tímida. Cuando tenía trece años, mis amigos judíos pasaban por sus bar mitzvahs, mis amigos católicos por su primera comunión, y yo no estaba pasando por nada. Le pregunté: «¿Qué tal una fiesta?» Dijo: «Te daré instrucción religiosa», y me compró el libro de Bertrand Russell [Por qué no soy cristiano]. Fue una elección personal suya, pero también fue una generación muy humanista. Jean-Paul Sartre tiene un ensayo sobre la cuestión judía y el contraste entre los judíos que tenían un punto de vista más universalista y los que decían que tenían que volver a una visión judía más ortodoxa del mundo para sobrevivir. Pero mi padre no era religioso en absoluto.

T.M.: ¿Dirías que la cultura judía tuvo un efecto en la manera en que piensas acerca de las cosas?

R.Z-M.: Es difícil saberlo, porque no crecí con eso en absoluto. Mi casa era muy extraña. Tenía la sensación de que éramos diferentes de otras familias, en parte porque no éramos católicos, no éramos religiosos, y en parte también porque la ética de trabajo de mi padre era muy, muy fuerte, y por parte de mi madre también. El padre de mi madre había estudiado en el Instituto Politécnico Rensselaer del Estado de Nueva York. Era ingeniero, y los Estados Unidos parecían muy bienvenidos en su casa. Siempre hubo una sensación de que éramos mexicanos, pero con algún componente que no encajaba del todo. Nunca vi a mi padre beber, excepto socialmente. Muchos de los padres de mis amigos tenían fiestas de borrachos – mi padre era muy templado, y trabajaba muy duro, siempre en la oficina haciendo su trabajo arquitectónico. Esa era su pasión.

No sé qué parte de esto era judía, y qué parte era germánica, ya que eran judíos austriacos. Había un gran amor por las artes, por la lectura. Pero nunca aprendí ninguna canción judía, y no sabía nada sobre la liturgia. Vine a los Estados Unidos y conocí a Osvaldo, que tenía raíces judías muy fuertes. Me invitó a un séder, y no tenía idea de qué se trataba. Aprendí sobre estas cosas en los Estados Unidos, en la Universidad de Pensilvania, donde había una gran población judía. Nunca me he sentido parte de la cultura, pero de una manera tangencial siento afecto por ella.

T.M.: Los matrimonios entre padres judíos y madres irlandesas fue algo sobre lo que escribieron en los Estados Unidos en los años veinte. Hay una famosa obra de teatro llamada La Rosa Irlandesa de Abie.

R.Z-M.: En México no hay tantos irlandeses, y la población judía es menos numerosa que en Argentina, por ejemplo. En Guadalajara la población judía era un grupo mercantil que se desempeñaba muy bien. Mi padre era un hombre que desencajaba con eso, ya que era un profesionista y arquitecto. La Ciudad de México era muy diferente, con muchos intelectuales y artistas que tienen nombres judíos.

Siempre me he sentido como en casa en los Estados Unidos, porque parece que todos los demás están tan desorientados como yo.

T.M.: Y también es el más judío de los países, con la excepción de Israel.

R.Z-M.: Tengo amigos que son judíos en diferentes grados, algunos muy ortodoxos, otros levemente religiosos, pero definitivamente el sentido de identidad está mucho más presente aquí que en México. En México, tal vez debido a que el país es tan católico, hay quizás una tendencia a no darle demasiada importancia a estas cosas, si se está en la mayoría religiosa, o a esconderlas en caso contrario. Aquí, por el contrario, la identidad judía es muy fuerte porque hay mucha competencia entre grupos de diferentes orientaciones… Nunca he formado parte de una comunidad judía, por así decirlo. Sé que está en mi cultura.

Para terminar de hablar de Boston, fuimos allí durante un año. Gracias a la beca Guggenheim estuve en Harvard escribiendo música. Estaba en la oficina de Davidovsky, y tuve algún contacto con él, pero no de estudio, sino principalmente social. Mientras estaba allí, solicité un par de trabajos en los Estados Unidos. Tuve un par de entrevistas, y la de Cincinnati se materializó en una oferta de trabajo. Empecé allí a principios del 97, ya que quería terminar el año Guggenheim. Estuve allí durante cinco años, desde 1997 hasta 2002, cuando llegué a Eastman.

T.M.: ¿Qué te gustaría decir sobre Cincinnati? ¿Hay alguna pieza memorable de esa época?

R.Z-M.: Yo sufrí. Fue una muy buena oportunidad para mí de enseñar cosas que nunca había enseñado –análisis de la música del siglo XX, análisis de la música romántica-, acumulé mucha experiencia de enseñanza en el aula, lo cual me gustó, porque hay un componente de “performance” en esas clases grandes, y hay un elemento de humor que es muy difícil de lograr en un seminario. Cuando hay mucha gente, puedes decir algo gracioso y toda la clase se ilumina.

Es un conservatorio muy bueno, que se encontraba en un periodo de transición, con una generación de maestros que se retiraba, y nuevas contrataciones cada año. El departamento de teoría creció mucho. Estábamos todos juntos, teoría, composición, musicología.

Había mucha enseñanza en el aula, exámenes, administración… todos los DMA’s tenían que escribir disertaciones completas. Y para todo lo que sonaba remotamente “en español”, me asignaron como lector. Nadie me lo preguntaba. El decano académico simplemente te asignaba al comité doctoral; fue algo casi militar. Recuerdo incluso una tesis sobre la música medieval de España… era España=Ricardo, ya que yo era el “elemento” latinoamericano en el magisterio del conservatorio. Fue agotador.

Para conseguir un aumento, necesitaba otra oferta. Estaba muy molesto, ya que prefiero no sentirme como un tomate en el mercado, ¿sabes? Valgo lo que valgo. Así que cuando una plaza se abrió en Eastman, metí mi solicitud y cuando las cosas se dieron, y en la entrevista conocí a mis futuros colegas y vi a los estudiantes, quedé extremadamente impresionado con el lugar… Sin embargo, tenía miedo de trasladar a mi familia; los niños ya estaban en la escuela, pero el quid de la cuestión era que necesitaba más tiempo para escribir, y la administración en CCM no podía solucionar esto. Así que me fui a Eastman.

Estaba escribiendo cuanto podía en CCM, pero fue difícil. Fue una época difícil, aprendiendo mucho sobre la enseñanza, mucho sobre la cultura del magisterio aquí en los Estados Unidos, y componiendo cuando podía, lo cual fue difícil. No hubo sabáticos.

Fue, sin embargo, un período importante en mi composición, porque en esos años escribí varias piezas basadas en el libro Pedro Páramo, de Juan Rulfo. Estas obras incluyen Páramo, para Pierrot más percusión, Sangre, para trío de cuerdas, guitarra y tenor, y varias otras. En mi último año en CCM terminé la primera versión de una «cantata escénica», Comala, que integra todas estas obras. Comala dura una hora y sigue creciendo. Es de las mejores músicas que he escrito, y donde mi «voz personal» se ha consolidado realmente.

T.M.: Y ahora la vida es el paraíso en Eastman.

R.Z-M.: ¡Es increíble! Está el clima, del que no hablamos, pero aparte de eso… Es un lugar realmente increíble, porque la cultura de la música contemporánea es muy fuerte aquí. Hay mucho interés por parte de los estudiantes, mucha actividad que ni siquiera se genera desde el departamento de composición, y creo que es porque la escuela tuvo a Howard Hanson como director al inicio, y la composición siempre fue parte de la idea de la escuela.

Mi puesto se abrió, y al año siguiente hubo otro puesto también en composición, y Carlos lo consiguió. Él era este elemento que faltaba en mi vida, la conexión con Guadalajara y toda esta gente loca. Así que los más locos vinieron aquí. Crecimos con la misma gente –él conoce a mi familia, yo conozco a la suya- fue una coyuntura muy extraña que nunca pensé que tendría en los Estados Unidos. Este tipo es un viejo amigo. He estado componiendo más, y pasándola muy bien. Me siento culpable por ello, pero no demasiado.

T.M.: Culpa judeo-católica.

R.Z-M.: ¡De miles de años! A medida que llego a la mediana edad, he notado que escribo mucho para conjuntos que son idiosincráticos. Ahora mimo escribo para clavicémbalo, banjo, mandolina, guitarra, arpa y dos cuartetos de cuerdas. Escribí otra pieza con algunas canciones de Alfredo Sánchez (hermano de Carlos), que es un compositor muy talentoso; una pieza para él cantando acompañado de su guitarra, con octeto de violonchelos y orquesta sinfónica. Es muy extraño. Tomé esa ruta desde el principio, algo típico de mi generación: escribir para lo que pensabas que podías hacer mejor. Y muchas obras vocales.

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